Крымское Эхо
Культура

Молитва пирамид

Молитва пирамид

К 85-ЛЕТИЮ со дня рождения Анатолия Домбровского

От жизни той, что бушевала здесь,
От крови той, что здесь рекой лилась,
Что уцелело, что дошло до нас?
Два-три кургана, видимых поднесь…
Ф.И. Тютчев

Роман известного крымского писателя Анатолия Ивановича Домбровского «Падение к подножию пирамид, или Безысходность — род безумия» (1991г.) — это историко-философский роман; роман-притча и роман-предупреждение. В нем раскрываются основные причины кризиса современной цивилизации и предлагается концепция разумного и деятельного существования человека на Земле.

Домбровский объективно и глубоко анализирует обстановку в стране и в социуме накануне распада СССР — проецируя на происходящие процессы исторический опыт человечества. В романе развивается и по-философски углубляется идея, главенствующая в его творчестве и сформулированная в предыдущем романе «Черная башня»: «Кто ты есть человек, кто ты в этом мире, зачем ты, каково твое будущее?».

Уже с первых строк писатель словно открывает занавес для сосредоточенного и вдумчивого прочтения его драмы, эпически — широко представляя основные места действия в ней: маяк, степь и курганы. «Если подняться на маяк и смотреть в сторону, противоположную морю, на восток, можно увидеть на горизонте искривляющую его цепочку древних курганов, разграбленных кладоискателями в прежние века. Между курганами и морем — каменистая степь, пустыня, изрезанная глубокими балками, царство полыни, верблюжьей колючки, сусликов и змей <…>.

Между балками петляет единственная дорога, ведущая к маяку. Это – восток. Оттуда, из-за курганов, поднимается солнце, чтобы через несколько часов опуститься за морской горизонт. Тогда зажигается маяк… Маяк стоит на высоком мысу, круто обрывающемся к морю». Эта панорама предстоящего театра действий органично и плавно «перетекает» в атмосферу истории Древней Греции, которую воссоздает в романе Домбровский, обладавший энциклопедическими знаниями в этой области науки.

Судя по описаниям, события в нем происходят в Крыму, на его западном побережье, а сам маяк расположен на мысе Тарханкут. Хочется вспомнить о лучшем друге и соратнике Анатолия Домбровского – Владиславе Бахревском, известном писателе, влюбленном в Крым, который всегда, беседуя с ним об истории полуострова, говорил: «Крым — это ведь тоже Древняя Греция».

Об эллинском происхождении говорит и название лимана в окрестностях маяка — «Греческая гавань». Здесь, в районе поселка Черноморское, стоял античный город Калос Лемен — «Прекрасная гавань», где в наши дни проводятся археологические изыскания. Понятно, почему и лодку, прибитую штормом в бухту лимана, хранившуюся в лодочном гараже неподалеку от маяка, автор романа назвал по-древнегречески: «Эллинида» т.е. «Гречанка». Ассоциацию с античной историей вызывает и имя жены техника Полудина — Александрина. Александрия — столица греко-египетского государства, основанная в Ш-ем веке до н.э. Александром Македонским.

Действие в романе происходит, как бы, в нескольких плоскостях, взаимосвязанных между собой и сконцентрированных, в основном, вокруг главного героя. И — по сюжету, в первой плоскости лежит рассказ о судьбе главного героя Петра Петровича Лукашевского, смотрителя маяка, в прошлом капитана дальнего плавания. В ней явно прослеживаются автобиографические моменты, сходные с жизнью автора романа. В романе Петр Петрович – человек того же возраста, что и Домбровский в период работы над рукописью «Падения к подножию пирамид»: ему пятьдесят семь лет.

Лукашевский также обладает философским складом ума, многое повидал за годы плавания и умело анализирует события, предвидя их последствия. Их объединяет общее увлечение — живопись, страсть рисовать картины. Кроме того, в повествовании заметно ощущается и духовная близость писателя к своему главному герою, который, судя по всему, является основным проводником его идей и представлений…

В жизни Петра Петровича, в последние годы, произошли драматические события. Пять лет назад случилась неприятность по службе — «подвели друзья», и его списали на берег, «отдав во владение этот маяк». Но окончательно его подкосило личное горе — в авиакатастрофе погибли его жена — Анна и дочь — Мария. И «одиночество стало желанным»: оставив в городе квартиру и забрав с собой книги, холсты и краски, он переехал на маяк. Здесь он обретает состояние покоя в постройке яхты, названной им «Анна-Мария» — в память погибших жене и дочери, на которой планирует уйти в кругосветное плавание после выхода на пенсию.

Так постепенно зарубцовываются душевные раны. И лишь после пятилетнего пребывания в тоске и унынии он, неожиданно для себя, «будто прозревает» и, словно возрождается, почувствовав интерес к жизни и ко всему, что его окружает. Тогда вдохновленный этим ощущением, Петр Петрович решает снова вернуться к любимому увлечению – задумал написать картину о местах его детства, вспоминая «речку Стогу и высокий берег над ней, на котором некогда красовалось село Застожье, его родина».

Но тут происходит непонятное. На чистом, подготовленном к работе холсте неожиданно он явно увидел, некое видение-фантом, т.е. не реальную картину, а иллюзорное изображение: его глаза всматривались «в тень, отбрасываемую гигантским конусом пирамиды Хефрена и упирающуюся вершиной в подножие пирамиды Хеопса…».

С этого эпизода развитие сюжета в романе переходит из плоскости реального в плоскость ирреального — непонятных и необъяснимых явлений, которые неожиданно и навязчиво начинают появляться в жизни главного героя и в окружающем его пространстве. Постепенно видение-изображение на холсте таяло, разрушалось и, наконец, совсем исчезло. В годы хождения по морям, плавания Петру Петровичу довелось бывать в Египте, в Гизе, где он видел три пирамиды: Хеопса, Хефрена и Микерина, которые произвели на него «сильное, но удручающее впечатление».

И, как протест против их холода и чуждости для людей, ему вспомнились тогда его родные и милые сердцу места… А теперь, невероятным образом, прошлые впечатления и чувства от увиденных пирамид воплотились в рисунке. И горько сознавать, что «Застожья давно нет, на его месте огромный каменный карьер, а пирамида Хеопса, которая старше Застожья на сорок столетий, — стоит! Пирамида Хеопса — символ памяти, а карьер в Застожье — символ беспамятства».

Далее видение рисунка с пирамидами Хеопса и Хефрена преследует Лукашевского и во сне, но уже — в виде картины, в раме и с названием: «ВИД НА ПИРАМИДУ ХЕО ИЗ ТЕНИ ПИРАМИДЫ ХЕФ». И, чтобы избавиться от этого наваждения, он пишет точно такую же картину красками и с тем же названием. Но вскоре изображение на ней исчезает! — а затем появляется вновь, перечеркнутое угольным карандашом.

Непонятные метаморфозы с рисунками — это начало цепи мистических явлений в романе, и потом — как продолжение этой цепи — таинственное исчезновение из лодочного гаража шлюпки «Эллинида»: замок взломан, но нет следов спуска на воду. Найдя пропавшую лодку в Главном гроте, Лукашевский видит в глубине его, в нише горящую свечу. Кто мог зажечь свечу в таком глухом месте? «Возможно, что этим человеком был он сам — такая очевидная нелепость» — эта мысль рассмешила его. Запомним эту «нелепость»… К странным и необъяснимым явлениям добавляется свет ночью в колодце.

И опять загадка — впечатлившее обитателей маяка нечто «увиденное-непонятное»: на придорожных курганах, где словно «выросли из земли каменные бабы», которые — то исчезают, то — появляются вновь. Все это приводит к тому, что у Лукашевского «возникает ощущение закономерности», в том, что «когда есть ряд странных явлений, тогда любое из них уже не кажется столь странным»!

«Незнакомец все из того же странного ряда» — резюмирует Петр Петрович свои впечатления от неожиданного прихода ночного гостя, который постучал в его комнату в осеннюю штормовую погоду. Весьма странными были внешний вид и речи незнакомца. «Одет он был в серый, прилипший к телу хитон, ноги были босы, все в кровавых ссадинах». Гость «не знает своего нынешнего имени и не понимает, как и зачем он здесь появился».

С введением в роман этого необычного персонажа — в нем начинает завязываться интрига: личность гостя становится все более загадочной, постепенно меняется и его внешний облик. При следующей их встрече он неожиданно объясняет Лукашевскому: «А пришел я из грота. Я там возникаю…»

Вспомним ту «очевидную нелепость», которая рассмешила Петра Петровича, когда он увидел горящую свечу в Главном гроте. А, переодевшись в одежду хозяина, Гость, словно становится его двойником: постаревшим и с сединой в волосах. Произнесенный им в разговоре афоризм: «Камень и тень камня — одно», наталкивает Лукашевского на мысль о том, кем или чем мог быть его Гость. Окружающие могли видеть в нем внешне обычного человека.

«Тайна же принадлежала только ему: Гость — это тень Хозяина». И логично заключить, что Гость — это тень самого Лукашевского. Загадочной представляется личность незнакомца и близкому другу Петра Петровича — Сергею Яковлевичу Яковлеву, председателю райисполкома. «Яковлев, как и Петр Петрович, был вдовцом, книгочеем и философом. И возрастом они не очень разнились, Петр Петрович был лишь на два года моложе Яковлева».

Сергея Яковлевича удивило неожиданное появление в его доме гостя, одетого в одежду Лукашевского, также его странные речи и то, как он одним прикосновением исцелил его от приступа радикулита. И свое мнение он высказывает другу: «…гость, как ему теперь думается, был человеком — а, может, и не человеком». Этот таинственный многоликий незнакомец – Гость; тень Хозяина и «человек — нечеловек» явился как вестник и «катализатор» всех последующих драматических и знаковых событий в романе.

Домбровский, как философ и социальный психолог, чутко и глубоко воспринимающий стремительно меняющуюся действительность, впечатляюще описывает те негативные и разрушительные процессы, которые происходили в стране, обществе и жизни людей в начале 90-х годов прошлого столетия.

Деградация политической системы приводит к идейному и духовному разложению в обществе: крушение идеалов; расшатывание моральных и нравственных устоев и возведение в ранг низменных, потребительских интересов – и, как следствие, разлад и сбой в привычной жизни людей и в их практической деятельности, отражаясь, в частности, на судьбах героев романа. Погас маяк, работавший уже в аварийном режиме, но «электролиния — бездействует».

Для показа неопределенности существования людей в тот период и их массового заблуждения о перспективах своего будущего, писатель использует прием гротеска, усиливая этим абсурдность и алогичность происходящего. Яковлев объясняет Лукашевскому, что линия связи не работает из-за того, что «в сопредельной независимой области народ заблокировал электростанцию как экологически вредную». А «какой-то район даже объявил себя независимым государством».

Домбровский, словами своего главного героя, дает точную и обобщающую оценку процессам и событиям в то время. «Распался привычный мир» — констатирует Лукашевский. «Прежде многое можно было свести к случайностям, теперь же стало очевидно: события, как выстроенные в один ряд костяшки домино, толкают друг друга и валятся неотвратимо». И, как провидчески и предсказал писатель, всей логикой событий «неотвратимо» приближая распад великой страны.

«События», на самом деле, «толкают друг друга» и развиваются непредсказуемо и тревожно-угрожающе для героев романа. «Маяк переведен в разряд временно бездействующих — из-за отсутствия энергоснабжения». Лукашевский и техник Алексей Полудин уволены, и им уже выписан расчет. Это известие приводит в отчаяние Полудина, у которого есть семья: жена Александрина и шестилетний сын Павлуша. Но и вокруг маяка и в окрестных местах происходят немыслимые прежде вещи.

Было совершено ночное нападение на маяк неизвестных конников: обстреляли территорию маяка стрелами и умчались в степь, оставив после себя трех коней. Атаку нападавших отбил из автомата присланный из управления сторож Рудольф — бывший афганец. По степи теперь скачут вооруженные люди, занимающиеся откровенным грабежом и разбоем. Избили и ограбили Полудина, когда он возвращался из райцентра с деньгами от продажи коровы. Было нападение даже на погранзаставу: «стреляли боевыми, отбились, обошлось без жертв».

«Распад привычного мира» привел не только к неразберихе и хаосу во власти и в общественных отношениях, но оказал негативное влияние и на личность человека. В романе это особенно проявляется у Полудина. После пережитых им несчастий — он изменился: «стал диким, хочет скакать и рубить всем головы» — жалуется Александрина Лукашевскому. И он, действительно, вскоре ускакал в степь на одном из оставленных коней, захватив с собой ружье. В райцентре тоже царит неспокойная обстановка: проходят митинги; образуются клубы по племенам и народам, жившим на этой земле в давние времена.

Сняли с должности Яковлева, вместо него выбрали Гостя, который оказался режиссером и собирается снимать в их краях фильм «Вечная война». «Сумасшедший режиссер» — по мнению Яковлева, будоражит умы людей своим сценарием о «кровавой истории нескольких племен и народов — тавров, скифов, киммерийцев, сарматов, готов, которых судьба некогда столкнула на этом земном перекрестке».

Убедительно показав в романе «распад привычного мира», повлиявший и на судьбы его героев, писатель по-философски исследует его «корневую» основу, акцентируя внимание на духовной составляющей жизни человека. И это — следующая плоскость в книге — философия. В контексте сюжетной линии органично введены блоки философско-мировоззренческих рассуждений по таким важным, в духовном плане, темам, как: истина, бессмертие, цель и смысл жизни. Эти темы связаны между собой и составляют единую идеологическую платформу, определяющую направленность духовного вектора у людей. И где проходит грань между человеком и животным, зверем?

В философии понятие «истина» соотносится с познанием, определением ценностей и духовным поиском человека. Идеологию вещизма, культа материальных благ и потребления, которая стала господствующей в общественном сознании, осуждает Лукашевский. «Человек растрачивает всего себя, всю свою жизнь на добычу или сотворение вещей. С ними он причащается не истине, а власти. Бог — истина, а дьявол — власть. И вот кому служит человек…» Для главного героя поиск истины заключается в углубленном осмыслении окружающей действительности с целью предвидения будущего. В разговоре с ним Гость озвучивает постулат писателя, который надо помнить и осознавать: «Все, что создал человек, он создал из себя. Познавая себя».

В рассуждениях Лукашевского на тему бессмертия присутствует поэтический образ — строки из последнего стихотворения Сергея Есенина: «предназначенное расставанье обещает встречу впереди» — в соответствии с положением о бессмертии в христианской вере. Но сомнения не оставляют главного героя. «Это если верить в бессмертие… Но если веры нет, если бессмертие — пустая мечта, тогда — драка, вечный бой, грызня, смерть прежде смерти – как избавление от напрасных мук». В этих мыслях Лукашевского выражено значение темы бессмертия как определяющего ориентира жизни людей и их будущего.

Главный герой размышляет о цели и смысле жизни человека в контексте материалистического мировоззрения о недостижимости бессмертия и конечности жизни, и отсюда его неверие в цель и смысл жизни «Закон жизни, ее императив — всеобщее благо. Но оно невозможно из-за отсутствия цели, смысла и смертности жизни».

В романе очень тонко и проникновенно проводится любовная линия: чувства и отношения Лукашевского и Александрины. Ее образ представлен светлым, романтичным и, в то же время, по-земному, притягательным. «Александрина не была красивой, но в ней был большой запас молодой энергии, нерастраченных сил, которые делают людей жизнестойкими, веселыми, моторными — это словечко Полудина. Для таких людей любое море бед — по колено. Но и дурнушкой назвать Александрину было нельзя».

Предвидя их будущее расставание — Полудины собираются переехать в райцентр, Петр Петрович «теперь мог признаться себе, что тайно любил ее — куда от этого деться? Поглядывал на нее — старый болван! И даже позволял себе некоторые вольные мысли. Но не более того». И их чувства были взаимны.

«Такую память, подумалось ему, могло удержать только чувство», когда Александрина узнала Застожье на рисунке Петра Петровича — он как-то рассказывал ей о своем родном селе. И произошло их безмолвное объяснение в любви, когда утешая, после неприятного для нее разговора, он обнял ее. «Так, обнявшись и почти не дыша, они простояли столько, сколько длится мысль о невозможности другого счастья перед первым и последним поцелуем».

После этой возвышенной истории любви, вернемся к размышлениям о представляемом романе. Обсуждая на его страницах проблемы современной цивилизации, Домбровский стремится донести до людей понимание губительности процессов, происходящих на Земле и необходимость изменения в их сознании отношения к окружающему миру. И, в качестве критика и обличителя существующего мироустройства, он представляет читателю «сумасшедшего режиссера».

Заметны разительные перемены, произошедшие во внешнем виде и в поведении этого персонажа — при его следующем посещении Лукашевского. «Теперь это был вполне благополучный и со вкусом одетый человек, довольный собой, чуть ироничный и высокомерный». И новый респектабельный облик режиссера соответствует образу — «Господина Режиссера», как назвал Гостя Лукашевский в их предыдущую встречу.

В разговоре с друзьями — Яковлев был вынужден переехать к Петру Петровичу на маяк — разграбили и сожгли его дом в райцентре; Режиссер объясняет причину его странного появления в их краях. Якобы, он — посланник «высших космических сил» и выполняет особую миссию — совершенно фантастическую. «Мне предложили миссию – снять фильм… им непременно нужен был правдоподобный образ неземной власти».

И, как исполнитель этой миссии, он обладает способностью превращать сценарий кинокартины — в реальную жизнь. Согласно этому сценарию, люди должны исчезнуть с планеты: «исчезновение, уход. Земля останется чистой и живой, но без людей». И говорит о предпосылках для создания этого сценария. Оказывается, что «возмущение космических сил» вызвано ходом цивилизационных процессов на Земле, которые представляют угрозу не только жизни на планете, но и влияют на процессы в Космосе.

«Вы — роковая ошибка космоса… Вы идете по кругу жестокого саморазрушения. Но мы оставили бы вас, когда б вы не разрушали Землю». В лице Режиссера писатель намеренно обозначает очень острую и актуальную проблему экологии, связанную с морально-нравственными установками. Человеческому сообществу необходимы: переосмысление ценностей и общие усилия по предотвращению фатального саморазрушения планеты из-за бездумного, хищнического уничтожения природных ресурсов.

В окончательной версии сценария фильма Режиссера, о которой тот сообщает друзьям, высвечивается опасная для современного состояния общества тенденция — обострение межнациональных и межрелигиозных отношений. На самом деле, он «хотел снять фильм, но не «Вечная война», а «Последняя война». Еще недавно мы полагали, что последняя война — атомная [роман «Черная башня»], что нас погубят классовые и идеологические распри. Но последняя война, — к этой мысли пришел я, и жизнь подтверждает это, — не идеологическая, не классовая, не война политических систем, государств, континентов. Последняя война — война крови, падение в дикость».

Режиссер собирается воплотить в жизнь сценарий своего фильма, реально организуя столкновения между массами людей, разделенных по племенам и народам — подобно «кровавой истории» их предков. Такой античеловеческий, по сути, нацистский по идеологии сценарий и план Режиссера, безусловно, вызывают протест и отторжение в душе читателя. И в этом выражена задача писателя – автора романа.

Домбровский ясно и прозорливо предсказывает опасность и губительную сущность такой идеологии и предупреждает: «Голос крови — голос ненависти и смертельной вражды. Нет эллина, нет иудея — есть человек». Это предупреждение писателя актуально и в наше время. В современном мире все больший размах приобретает, вплоть до вооруженных конфликтов, противостояние между людьми и даже странами по признаку национальной и религиозной принадлежности — симптоматически приближаясь к сценарию фильма «Последняя война».

В романе не только раскрываются угрозы современной цивилизации, но и предлагаются варианты выхода из тупика и спасения человечества. Так, в полемике между Режиссером, Лукашевским и Яковлевым обсуждается идея установления на Земле формы власти, способной переломить сложившуюся кризисную ситуацию. По мнению Режиссера — «способ устранения возмущения космических сил — в соединении власти, опирающейся на безумие крови со способностью, превращающей реальность в образ, в видимость, в ничто!» И проводниками его идеи, а затем — реализации ее в жизнь, он видит Лукашевского и Яковлева, поскольку им присущи особые личные качества.

«Как Петр Петрович не осознал свою способность, так и вы, Сергей Яковлевич, не осознали свою власть… Вы едва не овладели этой способностью», — говорит он Лукашевскому, имея ввиду способность, которой якобы обладает сам — воплощать мысли, ощущения и воспоминания в изображение, и «существование изображаемого оказывается в его власти». А затем может уничтожить изображение, что влечет за собой реальные последствия. «Но я вам помешал, потому что такая сила не для человека». Вот она — разгадка непонятных метаморфоз с картинами Лукашевского: исчезновение рисунков и появление их вновь — законченности воспроизведения замысла на холсте мешала некая таинственная сила в лице Режиссера.

А «власть» Яковлева — это властность, сила и воля его характера, который проявлялся в общении с подчиненными: «…как они трепетали перед ним, как жестоко он расправлялся с непослушными». Мог бы стать великим завоевателем-тираном, наподобие древних: «Навуходоносор для вас — не предел». Но Режиссер, якобы, не позволил ему состояться в таком тираническом образе — «как отнял способность у Петра Петровича».

Яковлев выступает против предложенной Режиссером идеи власти, основанной на «безумии крови», способной привести лишь к гибели человечества, и высказывает свою версию. «А если мы направим наши способности на благо? Разве нельзя допустить, что власть может опираться не на безумие крови, а на силу разума, волшебство же художника будет направлено не на уничтожение реальности, а на воскрешение лучшей…»

Лукашевский тоже пытается возражать: «А если мы поднатужимся сами? Кто вам сказал, что мы так безнадежны?» Но Режиссер — неумолим: «Поздно». В ответ он обращается к истории человечества, истории христианства и предсказывает роковую неизбежность конца жизни на планете ввиду ошибочной парадигмы развития цивилизации, общества и сознания у людей. «К вам приходил Учитель с проповедью разумного воскрешения. — Его звали Иисус.

Вы Его убили. Альтернатива разумному воскрешению — безумное уничтожение. Вы избрали уничтожение. Оно — ваша неизбежность». И формулирует императив человеческой жизни, апеллируя к христианским учениям. «Надо было сделать верховным закон душевного и трудового братства. Этому тщетно учил вас Христос».

Доводы Режиссера убеждают Лукашевского, и он соглашается с его выводами об исторически-гибельном пути человечества. «Он говорит правду. Человеческая жизнь бессмысленна и враждебна Природе. У нее должен быть конец». Сторонник «разумной власти» — Яковлев, в то же время, как это не парадоксально, предлагает и радикальный, силовой способ решения проблем в существующей действительности, видя в лице Режиссера все ее негативные проявления. «Он — наше собственное порождение… Убить его надо», — заявляет он Лукашевскому.

Петр Петрович осуждает друга за это предложение, по сути, в рамках безумного сценария Режиссера, то есть — кровь и насилие. И к тому же провоцирует Рудольфа на убийство его. Видимо, прав был Режиссер, когда указал Сергею Яковлевичу на его подсознательное стремление к власти, даже с тираническим оттенком. «Силой ничего нельзя решить, тем более насилием», — убеждает Лукашевский Яковлева. И призывает его к пониманию того, что первопричиной сложившегося мироустройства, гибельного для будущего человечества, является не конкретная фигура «сумасшедшего режиссера», а сами люди, их образ жизни, взгляды и устремления. «Наш возврат к дикости — не его вина. Он лишь следствие этого возврата».

Итогом обсуждения философами формы власти на Земле, способной устранить вызовы и противоречия в современном мире и направить человечество на путь спасения, является отсутствие у них единого мнения по этому вопросу, а в широком смысле — в общественном сознании. Что свидетельствует о несостоятельности и бесперспективности верховенства власти — без идеологической основы, без опоры на духовность.

Понимание такого положения вещей возвращает мысли Лукашевского к ранее обдуманным воззрениям о важных составляющих духовной среды человека — в контексте обращения к вере в Бога. «…смысл жизни может заключаться в вечности жизни, а вечность жизни возможна лишь в том случае, если есть Бог… Мы ничего не знаем о Боге и о том, что мы и зачем.. Нам не во что верить. И отсутствие Истины. Бессмыслица мира». И констатирует отсутствие духовной основы в жизни людей: «Люди живут страстями, а надо бы жить душой (афоризм), но у души нет основания: нет Бога, нет Истины, нет Бессмертия».

В заключительном блоке размышлений главного героя, как бы подводящих итог его философских исканий, сформулирована концепция разумного и деятельного существования человека — на основе духовных приоритетов. «Не может быть целью жизни то, что временно: богатство, удовольствие, власть, слава, счастье ближних, процветание государства… Ибо что пользы человеку приобрести весь мир, а себя самого погубить…

Достигнув цели, он должен достичь бессмертия. Лишь на этом пути все истинные труды его. А все прочее — суета… Познай в себе вечность и в вечности себя — и вот ты на пути к Цели, к Истине». Но Лукашевский не верит в возможность претворения в жизнь теоретических умозаключений на фоне современных реалий, которых он представляет в образе — «тюрьмы».

«Что нужно делать человеку, чтоб деяние его зачлось как подвиг духа? Отчаяние охватывало Петра Петровича при мысли об этом: нужно достичь бессмертия, чтобы познать путь к нему. Ключ от ларца лежит в самом ларце. Тюрьма заперта снаружи, а ты внутри… Кто отопрет? Тюремщик? К нему ли обращаться с молитвой? Или биться об стену лбом в надежде, что она рухнет. Безысходность — род безумия». Рассуждения Лукашевского носят притчевый характер, образно представляя обобщенную картину жизни людей.

«Ключ от ларца лежит в самом ларце» — этот философский алогизм показывает состояние общества и людей в тот период времени. Как познать свое будущее в условиях распада и неопределенности во всех сферах жизни людей, что приводит к ощущению ими бессмысленности и безысходности их существования, вплоть — до отчаяния, как у Петра Петровича. А это, в свою очередь, способно довести до психологического срыва — сродни безумию: как у отдельной личности — Полудин «одичал», — так и к массовому психозу у толпы, ринувшейся на съемки фильма Режиссера.

Приговор современной цивилизации, доведшей людей до потери смысла их жизни, «бессмыслица мира» и дошедшей до разрушения самой себя — выносит Режиссер в разговоре с Лукашевским. Обосновывая свое заключение, он высказывает основную мысль романа: «…слом духовного мира людей, попрание идеалов и самого важного среди них: homo sapiens — абсолютная ценность для себя и для мира».

Попрание истинных ценностей, подмена их на ложные, одномоментные и потеря людьми духовных ориентиров ведет, по его мнению, к нивелированию и самой ценности человеческой жизни. «Голос крови заглушил в людях голос разума, потребление вытеснило познание. Произошел коллапс вашей ноосферы и ваших душ. Разрушилось то, что создавалось тысячелетиями. Homo sapiens выродился и восстановлению не подлежит». В безаппеляционности выводов и зловещности предсказаний Режиссером будущего человечества содержится все же глубокий смысл. Возведение в абсолют ценность человеческой жизни возлагает на человека и ответственность за все происходящее на Земле, за будущее планеты.

Предрекая неминуемую гибель человечества, Режиссер излагает Лукашевскому концепцию будущего Земли, но — без людей — «Новую Землю», где будет поселен, так называемый — «Новый разум». И для него — «первейшим законом будет закон гармонии и стабильности… Цель Разума — стабильность и гармония Вселенной и собственное в ней существование… она обращена и к человеку».

Если убрать из этого сценария факт недопустимого исчезновения людей с планеты, то «закон гармонии и стабильности», имеющий вселенский масштаб — перспективен и применим для сохранения и процветания человечества на Земле. Этим разговором Лукашевского с Режиссером в романе завершается плоскость, в которой лежит пространство философии, которую сменяет плоскость — история. Действие в нем вступает в активную фазу развития событий, демонстрируя прикладные аспекты исторического знания.

Кульминация романа — мистерия — действо, которое разворачивается на плато курганов. На нем собрались толпы людей из райцентра и окрестных деревень, якобы, для съемок фильма Режиссера. Описывая происходящее там, писатель, как историк-реконструктор, воссоздает картины прошлого из жизни людей в давние времена. И это — наглядный урок истории, реальное подтверждение, ранее приведенного, высказывания о том, как легко современный человек может «впасть в дикость» и «стать дикарем».

Люди расположились прямо на земле, будто и нет цивилизации вокруг курганов. И находятся в каком-то водовороте движений: устраивают стоянки; женщины жгут костры; «дети кувыркаются на разостланных одеялах и коврах, подростки дерутся… на земле стоял невообразимый гомон… — как при Вавилонском столпотворении».

Но в этом обыденном обустройстве людей есть настораживающий факт. Почти у всех мужчин было оружие разных времен – даже современное. И уже, как бы, не для съемок, в толпе нагнетается атмосфера вражды и злобы, ожидание схватки между людьми. По указанию Режиссера, занимают свои позиции отряды вооруженных конников, отобранных по «цвету глаз» — уже нет прежнего деления по племенам и народам: скифов, гуннов и печенегов.

Так писатель гротескно подчеркивает абсурдность затеи Режиссера и само действо. «Как эти дикие отряды кинутся друг на друга, все и начнется. Уход, Петр Петрович. Исчезновение» — сообщает Режиссер Лукашевскому, пришедшему в его штаб, на кургане. Но еще до начала боевых действий — происходит невероятное. Подошедший к палатке Рудольф стреляет из автомата в Режиссера, затем — в Полудина, его связного, и в Лукашевского, как свидетеля.

Вот — «все и началось…» Известие об убийстве Режиссера было как сигнал к бою, к нападению одних отрядов на другие. «Степь в мгновение ока взорвалась воплями, воинственными криками, конским ржанием и стрельбой». Фантастическая «белая лохматая шапка» из поднявшейся пыли и тумана с моря постепенно накрыла курганы и поле битвы. А когда она исчезла под лучами солнца, открылась панорама последствия случившейся там неведомой катастрофы. Была нетронута обстановка обитания людей; дымились остатки костров; бродили лошади.

«Но не было людей. Ни живых, движущихся, ни мертвых». Чудесным образом «воскресший» Лукашевский («из области фантастики») потрясен увиденным зрелищем происшедшего на плато. «Окрестности были безлюдны… Никого не было у телег и машин… Где люди?» — вопрошает он. «Людей нет» — ответил ему голос из динамика. «Его охватил ужас пустоты… Людей нет? Но кто же уходит, бросая автомобили и лошадей?.. Замысел Сумасшедшего Режиссера все-таки осуществился…». Эта сцена очень драматична — как заключительный акт задуманного Режиссером, «режиссером последней сцены» спектакля, воплощенного в жизнь.

Безлюдье… Такое будущее, согласно сценарию Режиссера, ожидает Землю. «Альтернатива разумному воскрешению — безумное уничтожение». Это означает необходимость выбора человечеством пути своего дальнейшего развития. И значение свободы выбора — на примере главного героя, явственно и метафорически показано в десятой, заключительной главе романа, которая имеет ярко выраженный притчевый характер и аллегорическую форму изложения.

Словно неведомая сила влечет Лукашевского в туннель, под башней маяка, куда он спускается, взяв с собой свою картину «Вид на пирамиду Хео из тени пирамиды Хеф». Ему предстоит преодолеть целый ряд препятствий в этом каменном лабиринте: раздвоение туннеля; подъем вверх, упирающийся в стену; спуск по лестнице, заканчивающийся тупиком. Обессилевший, он, наконец, обнаруживает, что «стоит перед выходом из туннеля, перед широким проломом в камнях, за которыми — свобода». Но что сулит ему эта свобода?

Лукашевский словно переносится в пустыню и оказывается «на каменном уступе северной части пирамиды (Хеопса), в той самой точке, откуда ему виделась его злосчастная картина». А вокруг пирамид — «беснующаяся коловерть: бушует песчаная буря, зловеще мерцают в багровом свете закатного солнца выступы пирамид». Вскоре все поглотила мгла — «под трубный стон ветра».

И вот он — выбор. «Гибельность открывшегося из пролома мира была так очевидна, что у Лукашевского не возникло и мысли о том, чтобы спуститься вниз, к подножию пирамид… Конечно, это все же свобода от каменного мешка, спасение от мучительной смерти в темноте и одиночестве — в стремительном падении к подножию пирамид. Но это — возврат в ничто, к звезде Тубан, обратное течение, падение в ноль, в прошлое всего и всех, где ничего и никого нет». Этот эпизод символ и аллегория.

Преодолев «неизмеримо трудный» путь обретения свободы, главный герой, а в его лице — человечество, стоит перед выбором своей дальнейшей судьбы, своего будущего. И он отвергает спасение через «падение к подножию пирамид», осознавая «очевидную гибельность возврата в прошлое, где ничего и никого нет». Лукашевскому, наконец, открылась «тайна, прикрываемая картиной», образ которой незримо присутствовал в его жизни, создавая вокруг него пространство невероятного и необъяснимого.

И он решил, что «больше не прикоснется к ней, бросит здесь, ибо все, что в ней есть, уже открылось ему до конца — он прошел сквозь нее к познанию тайны, ее породившей, к разгадке скрытых в пирамидах мольбы и предупреждения». В туннеле, на спуске, с обнаруженной им лестницы, он встречает Режиссера, «воскресшего» столь же фантастическим образом, как и он. Вместе они выходят к морю, где в гроте стоит, готовая к отплытию, яхта «Анна-Мария» и ждут Александрина и Павлуша.

ПРЕДУПРЕДИТЬ — это главная задача писателя. Ее формулирует Режиссер, сидя с Лукашевским на палубе, отправившейся в плавание, яхты. «…вы взглянули только на пирамиды и увидели, какой безысходной жутью веет от них… Предупреждение о невозможности возврата, об ужасе возврата… О легкости возврата… О ложности отчаяния перед будущим. Время движется вперед общим усилием воли… Движение вспять — отсутствие разума и воли, падение к подножию пирамид… Мир сотворен волей к гармонии… Нельзя получить новое небо взамен на разрушенную и проклятую землю… Ценой бездарной жизни не покупается вечность… Спаситель не вернется к ожидающим его в унынии и страхе… К Спасителю надо идти..»

О том, какое важное значение придает Домбровский предупреждению человечества об «ужасе возврата в прошлое» — говорит само название романа – «Падение к подножию пирамид». Писатель не только предупреждает, но и объясняет причину, приводящую к «движению вспять — отсутствие разума и воли» у людей и призывает к пересмотру их мировоззренческих и идейных установок — «К Спасителю надо идти». Облекая в образ Спасителя; веру в Бога (в христианском аспекте); веру в разум и волю человека к гармонии. «Идти без уныния и страха», рождающих ощущение безысходности, сродни «безысходной жути пирамид», сродни — безумию. И не должно быть «отчаяния перед будущим… все в вашей власти» — заявляет Режиссер.

У человечества есть свобода выбора своего будущего и возможности для решения проблемных вопросов современности и устранения ее пороков.

Развязка романа… Режиссер делает невероятное и, в то же время, ожидаемое признание Лукашевскому о своей подлинной сущности. «Я — это ты. Я существую только по твоей воле. Не я режиссер, а ты режиссер… Я возникаю и материализуюсь только по твоему зову… Так же, как пирамиды на картине… Ты это понял… Ты сам себе это говоришь… Прислушайся…»

Режиссер исчез, когда Лукашевский отвлекся на голос Александрины, звавшей к ужину. И «он ощутил пугающее отсутствие». Итак, образ главного героя сложился окончательно — в трех ипостасях: человек; Гость — «тень Хозяина» — Лукашевского, хозяина своей судьбы, у которого есть свобода выбора. И Режиссер — «Господин» — властитель, обладающий могущественной властью и способный срежиссировать свою судьбу и жизнь людей по задуманному им сценарию. Совмещая в одном образе эти качества, писатель раскрывает полноту и содержательность личности человека, его значимость и влияние на ход процессов на Земле.

Не сбылись предсказания Режиссера о том, что Петр Петрович останется один в океане, на безлюдной Земле и, что маяк погаснет окончательно. Он, действительно, находится в море, на яхте, но рядом с ним любимая женщина и ее сын, к которому он искренно привязан. К их радости, проплывая мимо маяка, они заметили, что он работает.

«Значит, там кто-то есть! Сам-то маяк светить не будет!» — воскликнула Александрина. «Это такое счастье! Надо вернуться — засмеялся Петр Петрович… По глотку чая — и домой!» Но счастливого и благополучного финала в этой сложной и запутанной драме — не происходит. Оглянувшись на голос Павлуши: «А где дядя Петя?», Александрина взглянула на Лукашевского и «вдруг обмерла и уронила чашку», указывая ему на зеркало. «Лукашевский подошел к зеркалу и с ужасом откачнулся; из зеркала на него смотрел Режиссер».

Такой непредсказуемый финал соответствует духу философской притчи-роману: поучительно-назидательный в сочетании с неоднозначностью выводов и оценок, и с многозначительной недосказанностью. Означает ли перевоплощение главного героя в представителя сил, стремящихся уничтожить человечество — победу этих сил? Трактовка эволюционного слияния внешнего вида и внутренней духовной сущности Лукашевского с Режиссером — вариабельна. Фигура Режиссера в романе — знаковая, предупреждающая, «предтеча небытия».

В одном лице: обличитель и пророк. Его критика сложившегося миропорядка — обоснованна и, именно он, озвучивает основные причины кризиса современной цивилизации: «слом духовного мира людей», низложение доминанты духовности в их жизни и забвение человечеством уроков истории. Угроза глобальной катастрофы на Земле — в самом человеке, который потерял осознание того, что «homo sapiens — абсолютная ценность для себя и для мира» — как носитель высших духовных идеалов.

Порабощенный своими страстями, он отринул систему ценностей, складывающуюся в течение веков. Отсюда — «бездарная», бездуховная жизнь — «Нет Бога, нет Веры, нет Истины». Домбровский мыслями своих героев задает вопрос: «Что случилось?» Что случилось в сознании и мировосприятии людей, как воссоздать их «сломленный духовный мир?» И видит целью людей «возвышение духа, которое рождают великое чувство и великая мысль» о высоком предназначении человека на Земле. «Поднимайся и ты увидишь Себя. Ты создашь Себя. Это труд всей жизни, но и жизнь только в этом, здесь ее смысл и цель».

«Без знания прошлого — нет будущего» — этот постулат, выведенный Домбровским в романе «Черная башня» — красной нитью проходит в представляемом романе. Писатель наглядно показывает, к чему приводит потеря исторической памяти. Как «символ беспамятства» — каменный карьер, разрушивший «некогда красивое село Застожье». Ему противопоставлена «пирамида Хеопса», которая старше Застожья на сорок столетий — символ памяти».

Пирамида, символизируя собой память и тысячелетнюю мудрость поколений людей, обращается к потомкам с «мольбой и предупреждением — об ужасе возврата, легкости возврата, возврата в прошлое», которое ведет к «падению в дикость, падению в пропасть». Что подтверждает побоище на плато курганов, когда «дикие отряды кинулись друг на друга». Предав забвению опыт и уроки прошлого, человечество оказалось на краю бездны, в состоянии бессмысленного и бесцельного существования, не прозревая перспективы своего будущего. О глубинной связи духовной жизни людей, их душевного состояния с ходом исторических процессов говорит и двойное название романа: «Падение к подножию пирамид, или Безысходность — род безумия».

Необходимо отметить, что целостному восприятию сути и содержания романа способствует литературное оформление замысла писателя. Органичное переплетение в нем художественных форм и средств: реализм; гротеск; символика; элементы фантастики и мистики; афоризмы и аллегории — создает живое пространство этой эпопеи.

Послесловие… Писатель ставит точку в конце романа, но, на самом деле, это — многоточие. Образ романа видится как роман-поиск: философско-мировоззренческий поиск самого писателя и поиск, к которому он побуждает читателей — размышляя, полемизируя или соглашаясь с его доводами.

Домбровский не только глубоко анализирует обстановку и процессы в современном мире, но и ищет пути решения острых и злободневных проблем, касающихся основ человеческого бытия и сознания. На страницах романа обсуждаются варианты спасения человечества и возможные сценарии будущего планеты. «Зарождающуюся надежду на спасение» олицетворяет образ пирамиды; ее «совершенство и нерушимость». «Пирамида — молитва прошлого к будущему: постигайте мир бытия и совершенствуйте его, не покладая рук». В этих словах выражен лейтмотив романа; наказ и завет пирамиды. Это завет и Анатолия Домбровского, подлинного гуманиста, мыслителя и провидца.

Вам понравился этот пост?

Нажмите на звезду, чтобы оценить!

Средняя оценка 0 / 5. Людей оценило: 0

Никто пока не оценил этот пост! Будьте первым, кто сделает это.

Смотрите также

Золотая Орда и Причерноморье

.

Ударим джазом по изоляции

«Святой Владимир»: о вечных ценностях